La moglie di Frankenstein: luci e ombre di un urlo

La moglie di Frankenstein si presenta come il seguito immaginario di Frankenstein e si apre mostrando Mary Shelley in procinto di raccontare a suo marito Percy e a Lord Byron la seconda parte del suo romanzo.

Il racconto riprende esattamente da dove era terminato con Frankenstein del 1931, sempre diretto da James Whale: il mulino in fiamme, la folla urlante, il Dottor Frankenstein che giace a terra.

Il Mostro è riuscito a sopravvivere al terribile incendio e comincia a vagare per le campagne. Il Dottor Frankenstein, che si scopre essere sopravvissuto a sua volta, decide di lasciare quel luogo in compagnia della moglie.

Fa visita ai Frankenstein il sinistro Dottor Pretorius che, attraverso il rapimento della moglie, costringe il Dottor Frankenstein a creare una compagna per il Mostro.

Fra cinema e letteratura

Già nel prologo si denota tutta la grandezza del film: Mary Shelley introduce il prosieguo del suo racconto ai suoi interlocutori con la precisa raccomandazione di tradurre in immagini ciò che lei sta per dire.

La telecamera si allontana velocemente dai tre, spostando al centro dell’inquadratura il fuoco del camino e indietreggiando, per poi sostituire le parole della Shelley con le immagini cinematografiche.

In questi pochi attimi il regista chiarisce il suo intento ideologico: affermare il Cinema non solo come forma di intrattenimento, ma come arte contemporanea in grado di riprendere e rielaborare le forme espressive del passato, in questo caso la letteratura.

Un nuovo genere vive

La moglie di Frankenstein sancisce, di fatto, la nascita di un nuovo genere cinematografico: la commedia horror.

Se da un lato le atmosfere gotiche del primo film rimangono pressoché intatte, dall’altro viene posta in risalto una componente umoristica e grottesca che ha la sua esemplificazione nel personaggio dell’inserviente Minnie, ma che si può notare durante tutto il film, per esempio nel siparietto tra il Re e la Regina, oppure nei commenti degli assistenti/assassini del Dottor Pretorius.

Questa inclinazione umoristica però non intacca minimamente il carattere di denuncia che Whale attribuisce alla figura del Mostro: conferendogli la facoltà del linguaggio, rendendolo quindi più simile al personaggio del romanzo di Shelley, può tratteggiare con più cura il suo tracciato psicologico.

L’incontro con l’eremita, che gli insegna a parlare, a distinguere ciò che è bene da ciò che è male, è un punto importantissimo nello sviluppo del personaggio in quanto si passa dal Mostro che tenta di cancellare il proprio volto riflesso nell’acqua, simbolo del terrore che provoca alle persone, al fondamentale incontro con un amico e, quindi, con la conoscenza del calore della compagnia umana.

In quel momento il Mostro raggiunge una nuova consapevolezza che gli fa ardentemente desiderare una compagna, tanto da obbedire al diabolico piano del Dottor Pretorius – summa di tutti gli scienziati pazzi – e rapire la moglie di Frankenstein.

Il senso di un urlo

La scena della creazione della moglie del Mostro, con il conseguente finale, è scandita da un ritmo vertiginoso: le immagini si susseguono freneticamente con un montaggio vorticoso, a spirale, aumentando l’ansia dello spettatore e facendolo immedesimare alla frenetica attesa del Mostro.

La delusione, nata con l’urlo della nuova creatura, fa compiere al Mostro un notevole salto nella consapevolezza del proprio stato, non solo emotivo, ma anche sociale: la sua condanna non è quella di essere mostruoso, ma quella di dover restare solo per tutta la vita, respinto da chiunque, perfino dalla moglie appositamente creata per lui, condizione che lo spingerà al gesto risolutivo che chiude il film.

Chiaroscuri esistenziali

Whale, così come nel primo Frankenstein, fa pienamente sua la lezione dell’espressionismo tedesco: all’interno dell’inquadratura si susseguono forme spezzate da una linea che trascina le cose in un pantano senza fondo, linea creata principalmente dal gioco di luce ed ombra che Whale desume dal grande maestro Murnau.

È la vita non organica – il Mostro e la moglie del Mostro, creati ad arte dall’uomo – a prendere il sopravvento nella narrazione, una vita che rifiuta i limiti dell’organismo e della Natura stessa.

Gli spazi non vengono descritti, ma magistralmente costruiti, non solo grazie ad una scenografia di altissimo livello, ma soprattutto con il fondamentale gioco di gradazioni del bianco e del nero, che i fondono come se il bianco si oscurasse e il nero si attenuasse, in un magistrale scambio chiaroscurale.

Luci e colori fluiscono nel cielo coperto di nubi che sembrano quasi rosse e si uniscono idealmente all’elemento principe di tutto l’Espressionismo: il fuoco. Presente nelle scene principali del film – il camino, il mulino, l’eremita e la torre – è il culmine di questa vita non organica che brucia tutta la Natura, come lo spirito del male.

Fuoco che però grazie all’ultimo sacrificio riporta verso l’alto, verso la luce, aprendo a una nuova spiritualità, a una connessione con lo spirito divino della Natura e dell’uomo.

Nicola Palo